En 2018 intentamos poner en práctica procesos de creación al interior del laboratorio que no tuvieran como objetivo la realización de obra, sino la generción de espacios de escucha, intercambio de saberes y libre experimentación sin un fin particular. La idea, sencillamente, era tener tiempo para estar y pensar juntxs.
La cosa fue que, de repente y como siempre, las convocatorias empezaron a aparecer y con ellas nuestra necesidad de seguirlas para poder movilizar piezas ya hechas, o para producir algunas ideas que estaban rodando entre nosotrxs. Entonces suspendimos el procesos que habíamos iniciado para volcarnos de lleno a ello. No recuerdo exactamente a cuántas aplicamos, pero sí que de todas fuimos rechazadxs.
La frustración y la tristeza fue muy grande, entonces decidí escribir la carta que aquí comparto.
Queridxs Dul, Fran, María, Ingrid y Daniela:
Lo que viene es una reflexión en voz baja que quiero compartir con ustedes. Lo hago así porque los tiempos personales nos han impedido coincidir en espacios libres de las dinámicas de producción, y hablar sobre todo esto exige un tiempo particular exento de la premura y la presión por concretar agendas y llenar convocatorias. La paradoja radica en que mientras es el tiempo el que nos ha impedido vernos, necesitamos tiempo para hacerlo. —Hacernos tiempo, como suele decirse, o abrir espacios para nuestro encuentro—. Esto que escribo es, entonces, una especie de juego en el cual me imagino delante de ustedes hilvanando inquietudes que desde hace rato me dan vueltas en la cabeza y que me es necesario poner en palabras. Vaya, que lo que intento es abrir un espacio para recuperar el tiempo.
Todos aquí más o menos conocemos las dinámicas de circulación de nuestro trabajo. Y digo más o menos porque, aunque sepamos de su existencia, en realidad casi nunca nos tomamos el tiempo para reflexionar la manera en que dichas dinámicas definen los modelos de producción a los cuales estamos acostumbrados —o que hemos heredado por costumbre—, y en los mecanismos que las procuran, activan, y sostienen. Damos por hecho que así es el juego y que debemos jugarlo con base en una serie de reglas preestablecidas que oscilan entre la imposibilidad económica de sostener un proyecto de manera independiente y la necesidad imperante de conseguir recursos para lograrlo. Dicha oscilación produce un impasse en el cual se activa la fórmula “para hacer arte se necesita dinero, y para poder hacer dinero lo único que tenemos es al Estado” (y por Estado me refiero no sólo a las instituciones de gobierno, sino a las empresas y sectores privados de la economía del país).
¿De dónde surge, pues, la lógica en la cual nosotros estamos insertos?, ¿acaso es imposible generar estrategias de emancipación con respecto de las políticas culturales del país?, ¿será que estamos destinados a quemar eternamente nuestros recursos económicos, materiales, afectivos y semióticos en el llenado de convocatorias y la realización de carpetas con la esperanza de poder tener trabajo?, ¿nuestro trabajo, por ende, depende solamente de ello? Sin pretender responder estos cuestionamientos —y sin haber profundizado como se debe en el asunto—, me gustaría plantear una traza muy generalizada de los fenómenos que empujaron el estado del arte actual, en términos de su producción y puesta en mercado, y cómo estos han modificado y definido (de nuevo, en la generalidad) los paradigmas a partir de los cuales abordamos nuestros quehaceres.
«Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente en Estados Unidos, el arte (como todas las religiones que envejecen) fue institucionalizado. [Los estadounidenses fuimos] la nueva superpotencia; queríamos ser una superpotencia cultural también. Fundamos museos, casas de opera y compañías de ballet en cantidades sin precedentes: el llamado boom cultural. Consejos de Artes, programas educativos, residencias, revistas, premios —todo un aparato burocrático.»
Y mientras el arte se fue institucionalizando, de forma inevitable, se empujó, también, la institucionalización del artista. El genio devino en profesional.” (Deresiwicz, 2007)
La transformación (o quizás mutación) que advierte a vuelo de pájaro Deresiwicz, evidencia una condición que transformaría para siempre la relación entre el artista y sus obra. Aquel ya no estaba sujeto sólo a su trabajo (artesano) o a la inspiración detonada en la soledad (el genio), sino que debía estructurar su conocimiento a fin de insertarse en los circuitos institucionales vigentes. Para ello era evidente que debía saber más en menos tiempo e identificar y conocer los regímenes estéticos en curso, es decir, las “tendencias” y lenguajes apoyados por las instituciones culturales, ya sea en términos de tradición (el arte clásico) o de ruptura (pienso, por ejemplo, en la popularización del Performance art en los circuitos institucionales de la cultura chilena). «Ya no ibas a París a meterte en un desván para producir una obra maestra, tu “Señoritas de Avignon” o tu “Ulises”, y a esperar que el mundo lograra alcanzarte. Como un doctor o un abogado, ibas a la universidad —los programas de Maestría en Bellas Artes estaban proliferando— y luego buscabas un puesto. Esto generalmente significaba encontrar un trabajo […].» (Deresiwicz, 2007).
De forma casi paralela, el paso evolutivo del fordismo al post-fordismo aceleró la descomposición de las zonas de encuentro en que las y los trabajadores (obreros, campesinos, maquinistas, artesanos, etc) podían forjar una idea común del mundo. Esto llegó a tope después de la revolución del ‘68, cuando el neoliberalismo absorbió por completo las proclamas de los movimientos anti-sistema que propugnaban la libertad política, sexual e ideológica, la emancipación total del trabajo fabril —situación que doblegaba al sujeto a un estar-para-el-trabajo—, y la autorregulación económica en pro de un estado de bienestar ajeno a la explotación y a la sumisión.
«La obra maestra del capitalismo italiano ha sido haber transformado en recurso productivo precisamente los comportamientos que, en un primer momento, se manifestaban con la semblanza del conflicto radical. La conversión de las propensiones colectivas del movimiento de 1977 —éxodo de la fábrica, rechazo al empleo estable, familiaridad con los saberes y las redes comunicativas— en un concepto innovado de profesionalidad —oportunismo, charla, virtuosismo, etc.—: ése es el resultado más precioso de la contrarrevolución italiana —entendiendo por “contrarrevolución” no la simple restauración del estado de cosas precedente, sino, literalmente, una revolución al revés, es decir, una innovación drástica de la economía y de las instituciones con el fin de lanzar de nuevo la productividad y el dominio político.» (Virno, 2003)
Para inicios de los años ’90, la asimilación, por parte del capital, de los ideales sesentayochistas y de los últimos movimientos obreros, causó estragos irreparables en las formas de organización y de existencia que se estaban edificando desde finales del siglo XIX. Con el empuje final de las reformas de Reagan y Tatcher, el Estado comenzó su retirada «de los compromisos adquiridos como administrador de recursos sociales: educación, salud, cultura, etc.» (Ortiz, 2012), causando, primero, el desmantelamiento gradual del viejo Estado de Bienestar (serie de legislaciones que otorgaban seguridad social a lxs ciudadanxs) a partir de la liberación de las regulaciones que mantenían a raya al mercado, y luego, la creación de un nuevo actor social: el precariado.
A saber de Guy Standing, el precariado posee ciertas características que lo distinguen de cualquier otro grupo social y, particularmente, de su contraparte proletaria: en primer lugar, el precariado posee un empleo, sí, pero este es cambiante, inestable, situación que lo obliga a adaptar constantemente sus expectativas de vida a las fluctuaciones laborales a las cuales se encuentra sometido. No importa que el sujeto precario tenga un nivel educativo alto (incluso esto se vuelve característico), su seguridad dependerá siempre de su inestabilidad laboral y la incertidumbre por su futuro. Consecuencia de la inseguridad laboral, el precariado —en segunda instancia— dedica sus tiempos libres a la preparación y el aseguramiento del siguiente empleo, y para ello gasta muchísimos recursos económicos, cognitivos y relacionales que no son remunerados; es decir que «trabaja para buscar trabajo” (Standing, 2014). Revestido de discursos maniqueos que enarbolan el éxito, el sacrificio profesional, la pasión, el emprendedurismo, y la libertad, el precariado accede a dinámicas carroñeras y cínicas que tienen por objeto la búsqueda constante de la oportunidad. Al respecto, Virno destaca: «Oportunista es aquel que afronta un flujo de posibilidades intercambiables, manteniéndose disponible para el mayor número de ellas, plegándose a la más cercana y desviándose después de una a otra.» (en Ortiz, 2018)
La lógica a la que apunta Virno, más que ser un juicio de valor, es una condición natural en el precariado. Y es que al no obtener la seguridad para planificar su vida por parte de sus empleadores privados, y al no ser sujeto de seguridad social, el sujeto precario tiene que emplear, todo el tiempo, estrategias de adaptación constante para su supervivencia. Ello no sólo implica aceptar las reglas de un juego perverso en el que impera el “sálvese quien pueda», sino que debe adaptar sus tiempos de vida a la persecución constante de un trabajo que le permita solventar sus necesidades más inmediatas (ya no hablemos, justamente, de las seguridades para el futuro).
¿Y qué dice todo esto de nuestro trabajo en el arte? Rubén Ortiz, en su artículo de 2012 titulado Preciado escénico, opina lo siguiente:
«El trabajo precario es, pues, el summum de la dinámica neoliberal y nadie mejor que los artistas (incluso hay teóricos que llaman a este modelo “modelo artístico), para expresarlo en toda su potencia. Y nada mejor que la irrefrenable aparición del modelo de “industrias culturales”, para mostrar lo que esta dinámica está significando para la cultura.
Se entiende pues, que “iniciativas” como la 226bis prosperen entre el precariado artístico. Pasa lo mismo que con el Fonca y con los cursos de “autogestión”: el Estado se repliega y todo queda bajo el marco de la competencia atomizada: el que mejor entiende los mecanismos de competencia, más consigue. Se trata de la instalación de una segunda naturaleza donde priva la Ley de la selva, aquí denominada (por Rodolfo Obregón) el “arte nuevo de hacer carpetas” […].» (Ortiz, 2012)
Me parece fundamental señalar la paradoja: mientras es el Estado el que se repliega, más necesitamos y buscamos al Estado como facilitador para nuestro quehacer artístico. El asunto no es que una cosa niegue a la otra, sino que en la paradoja está nuestra inercia: creemos que el Estado sigue siendo la institución pública, cuando en realidad el Estado es ahora el mercado: su corpus alberga a la vez recursos públicos que se han vuelto privados y necesidades privadas que se han vuelto públicas. A la hora de designar, vía democracia representativa y por medio de una burocracia absurda, hacia dónde tiene que ir el dinero y de dónde extraerlo (piensen en todas las empresas y dinámicas de explotación), el Estado ha devenido una extensión del mercado. ¿Cómo no entrar en su juego cuando es nuestra vida la que está en riesgo?
El problema, para nosotros, reside en cuándo subyugamos nuestros procedimientos sensible y modelos de producción a las lógicas del mercado neoliberal. Y aquí no quiero que se me malentienda; cuando hablo de producción apelo al verbo producěre, que significa “conducir hacia adelante”, “prolongar su origen hasta su término”, es decir, realizar —volver real— lo que se piensa (valga la similitud con el verbo crear). Los modelos de producción no sólo implican la gestión de recursos materiales y económicos para la realización de una obra, sino que contaminan las poéticas y los modos de hacer de sus creadorxs. No importa si es una pieza de arte conceptual o una obra documental, incluso una performance periférica, si ésta se encuentra insert en las lógicas de producción que tienen como centro la ganancia a toda costa y la priorización de la generación de un producto para su venta (poco importa si es en beneficio de sus creadorxs), habrá cedido ante la explotación y el esclavismo moderno.
«Es desesperanzador saber que existen cursos que enseñan a los actores cómo presentarse con varios cambios de ropa a un casting, o bien cómo aprender lo que el crítico Rodolfo Obregón ha llamado «El arte nuevo de hacer carpetas». Si bien los actores tienen que vivir de la carrera en la cual se preparan, también es cierto que las escuelas de teatro no tienen como prioridad formar artistas comprometidos con su cronotopía. La memoria es frágil y la prioridad es producir antes que mirar críticamente […].» (Galicia, s.f.)
Lo que quiero decir con todo esto (sé que ya a estas alturas se lo están preguntando, si es que han llegado hasta aquí) es que nos planteemos qué es lo que queremos con este laboratorio, el cual se ha dedicado mayoritariamente a salvaguardar la movilidad y la procuración de recursos de nuestros proyectos (tomo como punto de referencia marzo de este año, mes a partir del cual hemos gastado tiempos y espacios de encuentro en la persecución y el llenado de convocatorias) en detrimento de la experimentación y complezijación de nuestros quehaceres.
Entiendo perfectamente el estado de cosas (todos necesitamos sobrevivir), sin embargo, estoy tratando de apuntar no tanto a la forma en que operamos, sino a la reflexión del por qué operamos así y si queremos seguir haciéndolo. También sé que no tenemos (porque no sabemos) otra forma de hacer las cosas; tampoco es el problema, más bien lo es el hecho de que no nos hemos tomado el tiempo para pensar estrategias, dinámicas, o lineamientos éticos y estéticos para conducir nuestro trabajo. Porque si bien los modos de producción definen nuestras poéticas, las poéticas no necesariamente afectan las formas en que producimos y trabajamos. Y justo ahí quiero poner el acento, en el hecho de que las buenas intenciones no determinan la forma en que operamos frente al mercado. ¿Queremos operar así?, ¿nos interesa establecer dinámicas que priorizan la monetización de nuestros quehaceres sobre la búsqueda de lenguajes y formas de hacer que incidan sobre nuestra realidad concreta?, ¿queremos accionar siempre en la contradicción que plantea el hecho de que no podemos incidir en la realidad si no modificamos la manera en que la producimos? Porque como leí en un tuit de Sara Uribe donde citaba un fragmento del ‘Manifiesto para la escritura discómoda’ del proyecto Antenea: «Si nuestro trabajo no cuestiona los términos del statu quo, es el statu quo.»
Por último quiero aclarar que con todo esto no estoy apuntando a una romantización del quehacer teatral en el cual tenemos que sacrificar nuestra vida en pro del arte. Más bien me interesa propiciar el encuentro, buscar el tiempo, hacernos el tiempo para vernos, pensar, disentir e imaginar otras formas de producir nuestra realidad.
Veámonos. Nos hace falta.
Les quiero con el alma.
Bruno.
(28-Ago-2018)
PD. Les dejo la bibliografía a la cual hago referencia en esta carta por si quieren consultarla.
Antenea. (2018). Un manifiesto para la escritura discómoda [PDF] (1a ed.). Nueva York: Libros Antenea. Disponible en http://antenaantena.org/wp-content/uploads/2012/06/discomfortable.pdf
Deresiwicz, W. (2015). La muerte del artista y el nacimiento del emprendedor creativo. Recuperado de https://cantarlosdias.wordpress.com/2014/12/30/la-muerte-del-artista-y-el-nacimiento-del-emprendedor-creativo/
Guy, S. (2014). Por qué el precariado no es un «concepto espurio» [PDF] Madrid: Siglo XXI. Disponible en https://revistas.ucm.es/index.php/STRA/article/viewFile/60419/4564456547333
Ortiz, R. (2012). Precariado escénico. Recuperado de http://laisladeprospero.blogspot.com/2012/05/precariado-escenico-ruben-ortiz.html
Ortiz, R. (2018). Amigo, apenas estamos comenzando. Recuperado de http://revistalevadura.mx/2018/08/20/amigo-apenas-estamos-comenzando/
Virno, P. (2003). Gramática de la multitud. [Ebook] (1st ed.). Madrid: Traficantes de sueños. Disponible en https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Gram%C3%A1tica%20de%20la%20multitud-TdS.pdf